MUSCLE UNCLE
SELECT SHOP FOR YOUR MIND
HAND PICKED BY QINXI YU & YI-CHANG YANG
Jun. 23, 2024
由作者授權翻譯分享
譯者：王歌曈
英 / 中
[Fig. 8.1: Moyra Davey, Dust Floor, 2007, C-print]
在莫伊拉·戴維其中的⼀張照⽚中，床下結成絮狀的灰塵清晰可見（Floor, 2003）。在其他的作品中，⼀件傢具被移⾛來後，靠近牆裙邊的那些灰塵球顯現了出來（Dust Floor, 2007）； 灰塵還出現在⽼唱⽚機的探針上（Shure, 2003）和⼀只狗的⽖⼦下（Paw,2003）。在視頻《50分鐘》（50 Minutes，2006)中，藝術家的攝影機捕捉到塵埃在窗邊的光線中閃動。在同⼀件作品的更早些的部分，戴維從書架上拿起書，吹掉上⾯聚集的灰塵，她在後來的視頻《⼥神們》（Les Goddesses，2011)和《我承認》（i confess，2019）中重復了這個動作。在向彼時剛去世的電影⼈⾹特爾·阿克曼的致敬視頻《鐵杉林》（Hemlock Forest, 2016）中，她展示她⾃⼰在窗台撣去灰塵。正如策展⼈安德烈那·昆納（Andrea Kunard）在為戴維的作品所寫的⽂字中所說，灰塵 “沈積在書和唱⽚上，在傢具下凝聚成塊；它是⼀種短暫的物質，是攝影的禁忌，⽆處不在，與死亡共鳴。” 在戴維的獨⽩和出版的⽂字中，她談論灰塵覆蓋書籍和家中藏灰的⻆落-談論她⾃⼰的和她⺟親的-並引⽤那些提到灰塵的作者們，包括瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）和讓·熱內（Jean Genet）。
灰塵是這位⽣活在紐約的加拿⼤藝術家的⼀個中⼼主題。多年來，她⼀直在拍攝⾃⼰的家和她周圍的物品：成堆的書籍和⿊膠唱⽚、紙張、廚具、空瓶、窗外的景⾊。在旅居巴黎期間，她練習著將相機轉向其他的物品，例如咖啡杯和⽼鐘錶。在過去⼆⼗年中製作的⻓視頻們中，我們可以看到在她公寓⾥拍攝的鏡頭，偶爾也會在其他地⽅，⽐如紐約地鐵和墓地。在畫外⾳中，戴維⽤慎重的語⽓回顧關於那些吸引她的作家的⽂字，例如沃斯通克拉夫特和熱內，以及她⾃⼰的家庭和藝術實踐，以及偶爾關於她患有多發性硬化症的⽣活經歷，她在⼏篇散⽂中提到了這點。關於灰塵和除塵的影像成為了相關跡象和關注的⼀部分。克⾥斯·克勞斯（Chris Kraus）在談到戴維在巴黎時期創作的作品時提到了這個脈絡，並指出“鐘錶、墓地、疾病和死亡之間的關聯太明顯了，以⾄於被忽視”。它們“太明顯了”，似乎是因為這些聯繫早已被確⽴，⽽與戴維的作品⽆關，形成⼀種有限的詩意。這種詩性圍繞特定的時間概念和時間體驗展開，這些概念和體驗往往是緩慢 的，卻不只歸於緩慢。相反，它們構成了表達過去、現在和未來的⼀種特殊的、可識別的⽅式。本章旨在研究戴維的作品，並通過戴維的作品研究這⼀系列關注點以及其對我們理解時間的影響。
在2007年發表的《攝影與意外筆記》(Notes on Photography and Accident)⼀⽂中，戴維闡述了她許多指導性的預想，她在⽂中這樣描述了⼀次住院經歷：“這也許是有⽣以來第⼀次感到⾃⼰可以簡單的’存在’。我不⽤再驅使⾃⼰去做任何事情、去證明任何事情。我可以只是坐在那⾥並’存在’”。在其後的《索引卡》（Index Card, 2010）⼀⽂中，她近⼀步闡述了疾病帶來的從時限性的⼯具化活動中解脫的觀察，寫到：“當我們的’全⼒以赴’不再可⽤時，我們應該怎麼辦？當腦⼒被藥物所侵蝕時？我⼀⽣都認為，為了保持健康，我必須⼯作。現在，我必須閉上眼睛，睡覺，呼吸。”這些段落勾勒出⼀種擺脫時間⼯具化的⽅式，儘管這些顯然是要付出代價的。書中最後兩章介紹了等待和睡眠的經歷，這些經歷可以通過想象重新塑造，成為對24/7全天候世界的抵抗。是否灰塵在戴維的作品中也提供了相似的抵抗願景的基調呢？⼜或是另⼀種嘗試的象徵，將“慢”作為⼀種治療性⽣活⽅式的選擇，⼀種個⼈偏好的問題⽽對時間作為⼀種公共議題事物的⽅⾯少有涉及？鑒於她的⼤部分作品都以⾃⼰的家為背景，從表⾯上看，這兩種解讀的第⼆種似乎更有說服⼒，但她的實踐值得我們仔細研究，哪怕只是因為它顯示出對於這種困境的清晰把握。
戴維作品中描述的時間體驗可以與漫遊者（flânerie）的時間維度相⽐較。這位藝術家在《攝影與意外筆記》中提到的波德萊爾式（注：Baudelairean，源⾃19世紀法國詩⼈Charles Baudelaire）的漫遊者形象，即被現代性所迷惑的遊蕩者，波德萊爾將其視作藝術家的典範。她經常提到沃爾特·本雅明（Walter Benjamin），本雅明對波德萊爾式的預⾔形象進⾏了反思，並通過《拱廊計劃》（Arcades Project），將他⾃⼰的研究轉為了某種形式的漫遊者，戴維在同⼀篇⽂章中也提到了這⼀點。波德萊爾和本雅明的漫遊者在城市中四處遊蕩，⽽戴維的作品⼤多以室內空間為背景，但她採⽤了漫遊者的悠閒關注⽅式。蘇薩·巴克·摩爾斯（Susan Buck-Morss）認為，對本雅明來說，漫遊者的魅⼒在於其平緩的節奏：漫遊者，避開了擁擠的城市街道，在巴黎的拱廊上按照⾃⼰的步調⾏⾛。她引⽤《拱廊計劃》中的⼀段話，其中寫道本雅明對於1840年觀察：“帶著烏⻳在拱廊上散步是很優雅的。（這讓⼈聯想到漫遊者的步調）”
戴維在她的家中踱步時扮演了部分漫遊者的⻆⾊，家中的⾳樂設備和破舊的書籍表明，在那⾥時間以另⼀種速度流逝。當然，她照⽚上的灰塵痕跡和視頻中她吹書本上的灰塵也有類似的暗示。灰塵也是《拱廊計劃》中⼀個標誌性主題，它是進步神話的反⾯形象，警告⼈們不要將技術發展與社會進步混為⼀談。它是緩慢與停滯的象徵，是⼀種不緊不慢、沒有固定⽬標的⽬光的標誌，⼀種花時間觀察床下和書架背後的⽬光的標誌。它標示著⼀種與漫遊者的⽣活節奏相匹配的⽣活⽅式。
戴維吹⾛書上的塵⼟的段落是《50分鐘》中最吸引⼈的段落之⼀。《50分鐘》講述了她多年進⾏精神分析的故事，其中穿插了她對於閱讀、收藏和懷舊的思考。擦拭灰塵是⼀種向書籍作者致敬的⾏為，那些名字可以從書脊上瞥見（馬塞爾·普魯斯特、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、弗吉尼亞·伍爾夫……）。在視頻的稍後部分，她提到了塞巴爾德（W.G.Sebald）的著作《移⺠》（The Emigrants, 1996），作者在書中追溯了戰後猶太移⺠真實或想象的命運。在這⾥，灰塵也是⼀個重要的隱喻。塞巴爾德在描述⼀位定居在曼徹斯特的畫家的⽣活和背景時，他描繪這位畫家不斷地繪畫、刮擦、塗抹，以及鋪滿⼯作室的灰塵和污垢：
地板上覆蓋著⼤量硬化的塗料和煤屑……費伯說，這是他不斷努⼒的真實產物，也是他失敗的最好證明。費伯曾親⼝說過，對他最重要的是他的⼯作場所不能有任何變化，⼀切都要保持原樣，保持他的安排，除去繪畫所產⽣的殘渣和不斷落下的灰塵以為，不能再增加任何東⻄，他對於灰塵的熱愛勝過世界上任何其他的東⻄。他 說，⽐起光、空⽓或⽔，他覺得⾃⼰更接近灰塵。他覺得沒有什麼⽐⼀塵不染的房⼦更讓⼈難以忍受了。
費伯的作品循環往復，只產⽣灰塵，“這是他失敗最明顯的證明”， 但其重復性也是⼀種修復，這⼤概就是他“對於灰塵的熱愛勝過世界上任何其他的東⻄”的原因。對戴維來說，灰塵也是創作過程⾃我循環的標誌。在吹去書本上的灰塵時，她意識到⾃⼰已經有⼀段時間沒有拿起書了，但這⼀舉動也是⼀種致敬。灰塵代表⼀種偶發的但持續的關注，就像漫遊者⼀樣。這也是與視頻結構共鳴的主題，尤其是與影⽚組織和剪輯中特有的鬆散感共鳴。戴維在畫外⾳中從⼀個話題⾃由的切換到另⼀個話題，她談到精神分析的挫折，討論對於懷舊的看法，還談到了⻄格蒙德·弗洛伊 德、讓·波得⾥亞等⼈的作品，這些作品啓發了她對於這些話題和其他話題的思考。這段視頻⼏乎沒有連續性，也沒有努⼒解決任何的問題，這視頻保住了其時⻓賦予的逸致——⼀段五⼗分鐘的精神分析會⾯。
[Fig. 8.2: Moyra Davey, Les Goddesses, 2011, high-definition video with sound (still)]
反復出現的灰塵畫⾯也表明瞭時間的流逝（⾃從上⼀次閱讀⼀本書以來，⾃從上⼀次打掃公寓的⻆落以來），因此它們暗示著懷舊。戴維在⽂字和配⾳中反復提到她的童年。她提到和她姐妹⼀起成長的經歷，談到她們⻘春期對於性和毒品的嘗試。在《⼥神們》中，她研究瑪麗·沃斯通克拉夫特和她⼥⼉們的⽣活，以此間接反思⾃⼰的姐妹們和⻘春歲⽉。在《我承認》中，她回顧了早年於⽪埃爾·瓦列斯（Pierre Vallières）的邂逅，後者是⼀位作家，曾⼀度是魁北克解放陣線的重要⼈物。她過去⼆⼗年的⼤部分作品都在進⾏著回顧，有時候還借助⽼照⽚。這些作品依賴於本身已經過時的格式和技術。她使⽤⼀台機械模擬相機，不屑於數碼處理。在電⼦郵件很⼤程度上取代了郵政通信的時代，她將照⽚折疊起來寄給朋友。在她的電影和照⽚中，我們可以看到她的舊唱⽚和接收器，這些都是她對於過時形式的留戀。正如艾⽶莉·阿普特（Emily Apter）所⾔，戴維的作品充滿了’舊式’（démodé）的吸引⼒。藝術家本⼈在《攝影與意外筆記》中也承認懷舊的誘惑，在⼀段關於本雅明的⽂字中她指出她“基本上認同他的懷舊感，這種情緒時起時伏”。但她對她⾃⼰作品中的懷舊⾊彩感到不安，她在《50分鐘》中稱“懷舊有著⼀種負⾯的，甚⾄頹廢的聯想……別⼈告訴我說懷舊就是知識分⼦的guilty pleasure.”
在為她作品中的這些⼝⾳辯護時，她提到了斯偉特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）對’恢復性’和’反思性’懷舊的區分。前者是⼀種衝動，希望回到⼀個⺠族的早期歷史階段，⼀個想象中穩定⽽恪守傳統的時代，博伊姆將其與反動復興和⺠族主義聯繫在⼀起。第⼆種是對失去的時間和地點的迷戀，表現為對廢墟和遺跡、衰敗的跡象和有限的追尋。這是⼀種對“在⼀個想象中的時刻，我們曾擁有時間但卻不知懷舊的誘惑”的迷戀。戴維將⾃⼰歸為第⼆種懷舊模式，她舉了⼀個例⼦，在寫作時她被推回到蒙特利爾的⼀個夏⽇，⼀個她和⺟親⼀起遊覽過的公園。
在另⼀部視頻作品《我的墓地》（My Necropolis, 2009）中，我們對時間的理解得到了明確的體現。在這部作品中，在墓地（⼤部分在巴黎）拍攝的⽚段與不同的朋友、藝術家的伴侶和⼉⼦的⽚段交替出現，他們被要求思考⼀段令⼈費解的⽂字的意義，這段⽂字是本雅明在1931年寫給他的朋友格哈德·朔勒姆（Gershom Scholem）的信。在信中，作者宣佈他已經搬到了新公寓，並在與朔勒姆的通信中經常暗示經濟困難，抱怨房租和借來的傢具。他還指出，他的書房沒有書桌，現在他躺在沙發上寫作。當戴維的話外⾳向我們轉述這句話時，我們看到⼀塊墓碑的畫⾯，’她不是死去⽽是在睡去’。信中最令藝術家關注的段落出現在稍後，本雅明在描述窗外的景⾊時寫道，他可以看到⼀個溜冰場和⼀個時鐘，’當時間的流逝，尤其是當鐘錶變成了⼀種奢侈品，沒有它的話就很難做到’。為什麼？戴維在《我的墓地》中問她的對話者，為什麼他要把公共視野中的時鐘看作奢侈品？正如她的⼀位朋友艾莉森·斯特雷爾（Alison Strayer）理智地指出，“任何提醒你時間流逝的東⻄，⼈們都會認為是與奢侈品截然相反的東⻄”。其他對話者也提出了⾃⼰的猜想：他之所以重視時鐘，是因為他沒有⾃⼰的時鐘是因為他在某種程度上意識到時間正在流逝，是因為時鐘提醒到他外部的限制⽽將他從⾃⼰孤⽴的狀態中拉出來，等等。
戴維她⾃⼰並沒有給出任何答案，⼀直身處背景之中，但她的鏡頭在奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）、若利斯-卡爾·於斯曼(Joris-Karl Huysmans)和格特魯德·斯泰因（Gerturde Stein）的墓碑前游動提供著某種側⾯的意⻅。鏡頭被墓碑上寫著紀念信息的書狀菱形所吸引。錄下克萊特和薩繆爾·貝克特墓前的鮮花和蘇珊·桑塔格墓前寫有潦草留⾔的地鐵票。過程中它編織了⼀個圖像交錯的迴路：從本雅明在他的沙發上辦公，到“只是睡去⽽⾮死去”的男⼈們和⼥⼈們，再到活在乘坐地鐵的拜訪者腦海中的作家們。這些平躺著的形象並讓⼈聯想到藝術家的其他作品。在戴維的作品中，床、沙發和躺著的⼈佔據著重要的位置：藝術家拍攝了她⾃⼰的床；在《50分鐘》 中，她描述了她精神分析師的沙發，並描繪了她伴侶躺著閱讀的畫⾯；在她的視頻作品《Hujar/ Palermo》(2010)中，她重溫了彼得·胡雅爾（Peter Hujar）拍攝的坐著的⼈的照⽚；在《攝影與事故筆記》中，她對安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）拍攝的桑塔格在床上的照⽚感到困惑。在⼀篇散⽂中，她告訴讀者她和本雅明在1931年⼀樣只能躺著寫作。在《我的墓地》，沙發和平躺的形象⼏乎承擔著灰塵在《50分鐘》中⼀樣⼴泛的象徵作⽤。當然，視頻本身就在其結構中涵蓋著停滯，其是圍繞著戴維的重復提問構建並在每⼀個新回復者處暗示問題還並沒有能得到完全解答。這種循環的結構，不斷地延遲解決，以對抗的形式應對著本雅明所描述的“同質、空虛的時間”，即對抗著現代⽣產系統和進步敘事所依賴的理性時間概念。每當視頻回到了同⼀個重復問題，⽆效地利⽤⾃身的持續時間，取代著傳統敘事中的進展與結局（dénouement），進⾏著⼀種社交靜⽌，在這種靜⽌中，困惑和揣想是其⾃身的回報。由於該視頻並不只關注於常規下時間體驗⽽更為關注於⽂本所蘊含的時限性體驗，因此它顯然展示並認可了⼀種創造性的、緩慢並⾮線性的⽂本處理⽅式。
從本章迄今為⽌所涉及的素材中，反復出現的灰塵、墓碑、床和平躺的⼈物形象，以及對死亡直接或間接的影射中，戴維創造出了⼀個如克勞斯所說的“過於明顯⽽被忽視”的參照系。它們描繪的是⼀個被詩意的回顧和對未來的困境以及死亡所塑造並延展的當下。它們之所以明顯，是因為它們借鑒並延續了特定的⽂化紐帶，這⼀紐帶涵蓋了⼗七世紀荷蘭的虛⽆（vanitas）畫到薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）和約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的超現實主義作品並到如今的各種表現形式。這些作品偶爾以道德化或輕巧離奇的⼝吻，圍繞著死亡和回⾸往事時模稜兩可的滿⾜感，尤其是近代作品往往帶有⼀種潛在的失落感和漂泊感。那麼，戴維是如何看待當代⽂化中虛⽆主義（vanitas）潮流的呢？
在當今處理虛⽆主題的藝術家有T. J. 威爾考克斯(T.J Wilcox)和烏拉·馮·布蘭登伯格(Ulla von Brandenburg)。簡要介紹⼀下他們的創作實踐有助於定位戴維的作品，以及明確這種主題和時限性⽂化處理中更⼤的利害關係以及陷阱。
威爾考克斯的作品尤其是他的花環（Garlands）系列電影貫穿著⼀條輕巧構思（whimsy）的主線，這些作品在使⽤檔案影像、重述歷史軼事、甚⾄⼀些反復出現的主題（鳥類、玩具、地圖）⽅⾯，都讓⼈聯想到康奈爾在⼆⼗世紀中期的複雜影箱。他的很多花環和更多近期作品⽤字幕來描繪貴族⼥⼈的⽣活，⽐如瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）和交際⼥主帕梅拉·迪格⽐·丘吉爾（Pamela Digby Churchill，注：即Pamela Harrison)，威爾考克斯賦予她⼀些《蒂凡尼的早餐》中荷莉·葛萊特利（奧黛麗赫本飾演）的怯懦魅⼒。威爾考克斯顯然是從舊報紙和雜誌的社會版⾯上收集素材，他的作品充滿了缺失和失落的詩意，作品中的時限感⼀⽅⾯來⾃於他對超8膠⽚和其他曾被短暫使⽤的材料的應⽤，另⼀⽅⾯則是他提到的（⼀部分）名⼈的早逝。
威爾考克斯通常回看⼆⼗世紀⽂化中的輕巧離奇脈絡（瑪琳·黛德麗的⻆⾊、蒂凡尼的早餐），但從電影《你的，佩⻄·克萊恩》（2010）開始在⼀系列關於歌⼿佩⻄·克萊恩(Patsy Cline)的⽣與死的作品中他聯想到更古⽼的傳統開始運⽤虛⽆主義的意象。在展覽中，電影（包括《A Weeping Willow Crying on His Pillow》2010）旁的折疊屏幕上，威爾考克斯展示了⼀個如克萊恩逝世時乘坐的下墜的⻜機和⼀個柳樹來關聯她的1957年的名曲《Walkin’ after Midnight》(“I stopped to see a weeping willow…”)。 ⽽在這些旁邊則是⼀個頭⻣和樂器，這些紀念品讓⼈想起⼗七世紀虛⽆主義靜物畫家如威廉·克萊松·赫達(Willem Claesz Heda)和彼得·克拉斯(Pieter Claesz)，這些繪畫讓觀眾反思存在的時限性和感官歡愉的短暫。
[Fig. 8.3: Ulla von Brandenburg, Singspiel (Songplay), 2009, 16mm black-and-white film with sound (still), duration fifteen minutes.]
我們能在馮·布蘭登伯格的作品中看到同樣的關注和情感線索，其通常混合著對悲傷的暗示和戲 劇。在她於2009年威尼斯雙年展上的電影裝置Singspiel（注：德語，意為歌唱劇）中，男⼈和⼥⼈漫步在勒·柯⽐意（Le Corbusier）的薩伏依別墅（Villa Savoye），在夢幻般的歌聲中訴說著苦難與⽆奈。她的鏡頭沿著⾛廊移動，在房間中穿梭，滿懷深情地打量著這座位於巴黎郊區的別墅，同時跟隨著⼀個家庭或⼀群朋友睡覺、吃飯、⾛動和聚集時的⼀舉⼀動。馮·布蘭登伯格通過捕捉⼈物之間的互動以及他們在這所房⼦⾥的臨時存在，卻並不展示⼀點尋常的佔有痕跡，營造出⼀種脆弱的歸屬感。歌聲暗示著他們⾏動的開始：“只是有⼀點點痛/請不要過於在意”，並⾃始⾄終暗示著損失和傷害的經歷。失去什麼？過去？勒·柯⽐意的時代還是引導他⼯作的理想？更緊密的家庭或社會紐帶？影⽚以其內化的視覺和深思熟慮地輕盈，將這些問題開放對待，視為必要但卻超出影⽚了所能捕捉到的範圍。影⽚以在別墅花園中表演的神秘⼩劇收尾，幕布框住了這場 “表演中的表演”，讓⼈聯想到威尼斯觀眾進⼊觀看區所必要穿過的懸掛布料的迷宮，⽽迷宮反過來⼜與別墅中的房間和⾛廊的⽹絡所呼應。電影採⽤了框架裝置，將觀看體驗與作品本身融為⼀體。在這⾥，現代虛⽆主義的圖像和輕巧構思、⼀系列的效果所聯合，堅持將其作為純粹藝術構思的獨特性和作品的獨⽴性從更⼴泛的環境中獨⽴出來。
圍繞失落、死亡和漂泊的藝術作品有可能陷⼊離奇浮華的境地，在這些作品中巧思不過是⼀種所謂“藝術性”的表現。這些作品實際上是在不斷重復地向觀眾保證，它們在藝術脈絡中佔有⼀席之地，他們的基調與藝術有著特殊的關係，是⼀種獨特的追求，具有“藝術感”。 這就是藝術家馬莎·羅斯勒（Martha Rosler）的意思，她在談到將陳舊物作為藝術關注焦點的吸引⼒時寫道：“⼈們希望藝術家能撣去被拋棄的、被忽視的、過時的，這些元素的灰塵，將它們轉變為能活躍資助⼈⽣活的品味寶藏和死亡的寓⾔。“ 斯偉特蘭娜·博伊姆也提出過類似的觀點，在她努⼒為懷舊恢復名譽時，或者說她的“反思性”懷舊，她強調了懷舊的幽默感和批判性，以及對於多愁善感的敵意。在她的⽅案中“修復性”懷舊是不苟⾔笑的和莊重的，因為它努⼒回歸本源（回歸傳統和所謂穩定的⺠族過去），⽽反思性懷舊則不然：它可以是諷刺和幽默的。它揭示了憧憬和批判思考並不衝突，因為情感記憶並不能免除⼈們的同情、判斷和批判性反思。
⽤她的話說，表達這種反思性懷舊的藝術家和作家是“⾮現代主義者”。其中流亡者包括沃爾特·本雅明、喬治·佩雷克（Georges Perec）、弗拉基⽶爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）和其他的⼀些⼈，他們對失去的時間和地點充滿了感情和疏離感。正如戴維在《攝影與事故筆記》中所指出的，對於博伊姆來說，⾮現代主義者作品中的懷舊⼝吻帶有烏托邦的⾊彩：它們暗示著對於當今條件之外的其他條件的憧憬，⼀種投射到過去⽽⾮未來的憧憬。因此，戴維重視博伊姆在這⼀主題上的思考也就不⾜為奇了：這表明她的作品不僅可以遠離保守派⾔論中的恢復性懷舊，還可以遠離威爾考克斯和馮·布蘭登伯格等藝術家作品中嚴重的輕巧離奇和詩意循環。
關於戴維創作實踐的⽂獻⾮常豐富，但在這些⽂獻中，她的作品往往顯得缺乏幽默感。這其實是⼀種誤讀：她的視頻和攝影作品始終表現出⼀種犀利的機智和⽭盾的品味，這些特質是以抵御當代藝術中的虛⽆主義和離奇輕巧的防線。在漫步在墓園，被不再受時間所影響的男男⼥⼥所包 圍，卻談論時鐘也是⼀種幽默（《我的墓地》）。在《50分鐘》中，她以獨⽩的形式詳細描述⾃⼰對於精神分析的失望，其時⻓卻與精神分析⽤時相當。她的幽默感往往取決於對於失敗和停滯的暗示。例如，她的酒瓶⽹系列（1996-2000）由⿊⽩拍攝的威⼠忌酒瓶構成，拍攝在廚房並以⽹格狀羅列展示。這些酒瓶都是空的；⼀如既往的，她所偏愛的時態不是現在進⾏時或是過去進⾏時，⽽是最鬆弛的簡單的過去時。這些瓶⼦的照⽚在第⼀印象中的基調是清醒，但是其⽹格狀的排列⽅式帶有雙重視⻆展示了漫畫書似的醉漢。⽽且它們明顯讓⼈想起貝恩德和希拉·貝歇爾（Bernd and Hilla Becher），同樣的⿊⽩和系列作品。但是貝歇爾們採⽤⼀種嚴格的分類⽅法並將冷卻塔和⾼爐紀念化，⽽戴維表⾯上的嚴謹卻與她主題的平庸滑稽格格不⼊。⽣產的英雄化讓位於著名的消費的⾮英雄化視⻆；貝歇爾們緬懷消亡的⼯業秩序，⽽戴維則在關注酒精，這⼀遺忘的輔助品。
在其他地⽅，她的幽默甚⾄轉為褻瀆（scatological）。在她的1999年照⽚“狂喜”中，她展示她的冰箱，以及放在冰箱上的早餐⻨⽚和其他產品，還有貼在冰箱門和側⾯的紙張。在繁多的品牌名稱和其他照⽚中的可見信息中，有⼏處格外矚⽬。在“腸胃清理”的下⾯是“葛瑞⽔管⼯”的冰箱磁貼，和⼀張印有“新固體廢物收集”標題的傳單，這些短語引發了⼀連串的敘事的開頭和滑稽的聯想。作品將⼈體內的營養物質循環與房屋管道中的給排⽔相提並論。鑒於這些聯繫，其他的細節看上去都有所含義，包括左邊的頂燈拉繩，似乎可以被誤認為是馬桶的拉繩。就連標題也帶有滑稽的暗示性：它是指冰箱上保鮮膜的品牌，但也可能指排便以及排便帶來的快感和通暢。在《50分鐘》中，戴維談到了她的冰箱以及冰箱給她帶來的焦慮，她承認，在購物後，看著那些必須在開始腐爛之前吃完的⻝物感到焦慮。她繼續說道：
[Fig. 8.4: Moyra Davey, Glad, 1999, C-print]
每隔⼗天左右冰箱就會被⻝物填滿，⽽我們整理和咀嚼⻝物的⻄⻄弗斯式循環就⼜開始了。這種嚙齒動物⼀樣的習性是我對於家庭⽣存的⽐喻：刨出⼀條路來，⽆論是從冰箱的內容物中，還是從布滿所有空間的塵⼟、沙⼦和頭髮之中，⼜或是不斷增殖的成堆成堆的紙張、⾐物和玩具中艱難地掙脫出⼀條路來。
緊接著，⼏秒後，“狂喜”出現在畫⾯屏幕上。就這樣冰箱成為了她的虛⽆主義象徵，但⼜是⼀個詭異⽭盾的象徵：它代表了它被設計⽤來延遲的過程（分解、重新開始）。照⽚和視頻的幽默感來⾃於她對廢物和腐爛的曖昧關注，以及對擺脫“⻄⻄弗式循環”的⽣物性強制的渴望。
當戴維打量著⾃⼰的家、重溫喜歡的書或在墓地徘徊的時候，她在時間中創造了⼀種特殊的存在模式。在她的作品中，時間往往變得緩慢。有時它以重拾的形式回溯；有時它不斷地在同⼀個起始點反復。其並不以度過或即將度過的⽅式使⽤。就像她所描述的，體驗只具有很少的前進動⼒：前⽅是疾病，或是死亡，⽆論如何都是在持續重復的“⻄⻄弗斯循環”式⽇復⼀⽇的存在。這種時間機制的鬆弛不單單是懷舊的象徵，也是疾病和阻塞的象徵。在醫院⾥，戴維“可以坐在床上靜靜地呆著”。 她還多次提到創作的瓶頸和停滯，“我或許應該承認。我創作受阻了，” 她在《攝影與事故筆記》寫道，在之後的⼀段⽂字中，她對簡·鮑爾斯（Jane Bowles）寫作受阻的時期感到困惑，補充道：“我不得不承認我在讀這些信是有些幸災樂禍（schadenfreude），從別⼈創作受阻中找到安慰。”
但是這種前進動⼒的缺乏也是⼀種社會時限性出現的先決條件，⼀種時間的交換。她的作品置於她的對話中——與她的家⼈朋友、與她的分析師、與其他藝術家、和以上所有的作家們以及他們的⽂字。在她的散⽂和視頻中，其他聲⾳不斷闖⼊她的思想，與她的思想對話，塑造她的思想，證實或佐證它們，或將它們帶⼊新的軌道。令⼈驚訝的是，這些作品⼤多沒有⼈物形象卻⼜緊扣時代脈搏。就戴維的空閒時光與社會交換的節奏⽽⾔，這簡直是種奢侈，尤其是在今天。我們的⽣活越來越被市場的節奏所拉緊——被⽇程和截⽌⽇期，以及現代交流的節奏。所有反復出現的灰塵都是在提醒⼈們健康狀況的不佳和阻塞：灰塵對她來說是虛⽆主義的象徵。但它們也是擺脫⼯具性活動的拉⼒的標誌。它們將停滯展示為⼀種折磨但同時也是⼀種解脫，尤其是對於塞巴爾德筆下的費伯那樣，“覺得沒有什麼⽐⼀塵不染的房⼦更讓⼈難以忍受了”的⼈來說。戴維在她的作品中勾勒出了⼀個鬆弛的、友善的時間，⼀個⼴闊的、緩慢的、敞開⾯向過去和現在的當下——這是為反現代時限性所必須建⽴的，即使它預示著痛苦和死亡。
她的作品在某種程度上確實是苦難和甜蜜的交織，但是卻與虛⽆主義敘事下的藝術家如威爾考克斯和馮·布蘭登伯格不同。從表⾯上看，她的作品在懷舊⾊彩和虛⽆主義符號的運⽤上與這些項⽬⼗分相似，但她通過幽默來抵御他們的輕巧離奇，這種幽默預先阻⽌了對於藝術性的反復循環，尤其是當其取決於身體的機械性。她的作品還強調通過社會和對話維度來抵御輕巧離奇的向內 性。正如她⾃⼰所暗示的，她更接近博伊姆的⾮現代主義者，他們在懷舊中⾃我反思，在渴望中夾雜著諷刺。她和其他⼀些重新審視虛⽆主義主題和意象的藝術家的不同之處在於，她對過去、現在和未來的交匯處的看法是如此的引⼈⼊勝。
⼈們常把“慢”作為治療現代弊病的良法。正如我們在前⾯的章節中所看到的，對於那些為了勉強度⽇⽽不得不加快⽣活節奏的⼈來說，“慢”是遙不可及的，⽽對於那些包括失業者來說的⼈是可及但⼜並⾮出於本願和有所選擇的。戴維的成就便是將其作為⼀個曖昧的獎勵的本體呈現了出來。